Художественный канон Кабуки столь же строг как и в театре Но.

Искусство пения и танца Кабуки.

Художественный канон Кабуки столь же строг как и в театре Но. Современный зритель Кабуки попадает в иное историческое измерение. Действие начинается перестуком деревянных колотушек. На сцене появляется человек в черном (курого) – ассистент актера на сцене. От левого края сцены в зал тянется помост ханамити («цветочная дорога»), на которой любимые актеры получали подношения и подарки от своих поклонников. Позже помост расширил место сценического действия. В 1758 в театре Кабуки появилась вращающаяся сцена. При необходимости часть сцены могла подниматься.

Простому народу не были известны ни сакральные танцы Кагура, ни драма Но, и в течении долгого времени у него даже не было театральных подмостков для выступлений. Однако в начале эпохи Токугава, наконец, родился, расцвел и принёс плоды демократический театр Японии. Это была драма Кабуки.

Ритуальные танцы часто исполнялись для развлечения прихожан при синтоиском храме в Идзумо. Они и по сей день исполняются при синтоиских храмах в Нара и других местах. Юные девушки в тонких накидках поверх белых кимоно и алых хакама, с распущенными волосами и красиво загримированными лицами танцуют в зале храма. Из числа таких храмовых танцовщиц была и девушка по имени Идзумо-но Окуни, дочь кузнеца. В старинных хрониках говорится, что она была красавицей с волосами мягкими и длинными, как ветки ивы и обликом походила на цветок персика. “Её танцевальная манера была величественной, - отмечали хроники, - а звонкий голос поражал всех, приходивших её посмотреть”. Она была известна также своим нежным сердцем и ей в равной степени восторгались и мужчины и женщины.

Примерно на рубеже XVII века Окуни прибыла в Киото и начала исполнять некоторые из ритуальных танцев в высохшем русле реки или на шумных улицах древней столицы. Первым она исполнила “Буддийский танец возглашения”, сопровождаемый буддийскими молитвами (танец изобрёл буддийский священник Куя, отвечая вкусам народа, танец стал очень популярным). Её красота и прекрасные танцы принесли ей симпатии множества поклонников и покровительство феодальных князей. Юки Хидэясу, сын Токугава Иэясу и приёмный сын Тоётоми Хидэёси, был покорён её красотой и исполнительским мастерством. Рассказывают, что однажды он подарил ей свои драгоценные коралловые бусы, сказав, что стеклянное ожерелье, которое она носила “слишком холодно и не вызывает радости”.

Начав с раскованного неофициального развлечения киотской толпы, Окуни постепенно добавляла в репертуар романтические и светские танцы, исполнявшиеся вначале под аккомпанемент флейты, старомодных барабанов, в которые надо было ударять пальцами, и других инструментов театра Но. Со временем она приобрела популярность во всей столице и её появление на
маленькой открытой сцене привлекало многочисленных зрителей, жаждущих после долгой эпохи войн эстетических развлечений. Она умело совместила различные традиционные танцы, народные баллады, стихотворные импровизации и другие элементы в одно гармоничное целое и таким образом создала театр Кабуки (слово “Кабуки” состоит из трёх китайских иероглифов, буквально означающих “искусство пения и танца”), в котором выступали молодые танцовщицы. Принятие сямисэна также способствовало дальнейшему развитию театра Окуни. Этот инструмент своей популярностью многим обязан Рютацу, композитору, известному также своим прекрасным голосом. Пантомима возникла благодаря усилиям Нагоя Сандзабуро, который стал мужем Окуни. К новому театрализованному танцу были добавлены комические диалоги, а сама Окуни вскоре стала исполнять мужские роли. Этот новый вид представления распространился по разным провинциям и вызвал множество подражаний.

В 1603 году Кабуки Окуни окончательно оформился и принял форму театра. В начале Окуни выступала со своей группой в Киото, в кварталах Сидзёгавара и Кодзёгавара, а в 1604 году она построила собственную стационарную сцену на территории синтоиского храма Китано. Однако, несмотря на славу нового театра, к участвовавшим в нём актёрам и актрисам сохранялось значительное социальное предубеждение. Но, несмотря на падение репутации Кабуки Окуни, причиной чему была растущая безнравственность и распутство некоторых актёров и актрис, которые всё ещё занимали наиболее презренное место в феодальной иерархии, саму Окуни в своё время с необычайной теплотой встречали в высших сферах, примером чего является покровительство Хидэясу и одной знатной придворной дамы из Киото.

В 1607году труппа Окуни отправилась в Эдо, где точно также, как в Киото и Осака, её представления вошли в моду. Во время представлений помещения всегда были переполнены, и популярность Кабуки была столь
головокружительной, что самураи Эдо до безумия влюблялись в танцовщиц и устраивали поединки, дабы завоевать их симпатии. Властям это показалось уже излишним, и они решили запретить выступления труппы, хотя запрет был скорее вызван поведение эдоских кавалеров, чем деятельностью самого Кабуки.

В трёх крупнейших городах: Киото, Осака и Эдо, быстро росло число актрис, воодушевлённых примером Окуни, и исполняемые ими представления Кабуки стали излюбленным развлечением широкой публики. Но развитие театра сопровождалось пагубным влиянием актрис на общественную нравственность, и токугавское правительство издало ряд декретов, запрещающих появление актрис на сцене. В 1608 году был издан указ, разрешающий выступление Кабуки только на городских окраинах, где его тлетворное влияние менее пагубно сказывалось бы на обществе. Несколько придворных дам, которые завели романы с красивыми актёрами Кабуки были отправлены в изгнание. Правительство часто вмешивалось в дела Кабуки. В 1626 году, когда группа актрис выступала в пригороде Эдо, театр был настолько переполнен, что возникли крупные беспорядки, и было приказано прекратить представление. И наконец, правительство третьего сёгуна Иэмицу издало в 1629 году строгий указ, запрещающий любые представления с участием женщин.

Театр Онна Кабуки (женский театр Кабуки) был уничтожен. Его место занял возникший ещё в начале XVII века Вакасю Кабуки (мужской театр), в котором играли только юноши. Однако, так как театр, в котором выступали только мальчики и молодые люди, также начал считаться подрывающим моральные устои, в 1644 году правительство его запретило. После этого был издан указ, предписывавший закрыть четыре ведущих театр Эдо, равно как и кукольные театры и другие центры развлечений, поводом для которого послужил скандальный роман актёра Кабуки и жены крупного аристократа. Под давлением владельцев театров в следующем году они были открыты снова, но 1648 указ запрещал аристократам посещать театры, в 1656 - актёрам давать представления в усадьбах самураев, даже если их специально приглашают.

Существование оннагата, мужчин, исполняющих женские роли, после запрета выступления актрис, стало совершенно необходимым и сохранилось до настоящего времени. Даже в середине XIX века, когда были отменены многие запреты, женщины долго не могли достичь такого же совершенства в исполнении женских ролей, как мужчины - оннагата, тратившие долгие годы на накопление опыта.

Едва войдя в зал Кабуки, зритель сразу попадает в иное историческое измерение. В начале действия раздаётся гулкий перестук деревянных колотушек, и человек в чёрном пробегает по сцене, таща за собой трёхцветный занавес, дизайн которого не менялся триста лет. Декорации поражают сложностью и изобретательностью. От левого края сцены в зал тянется узкий помост ханамити («цветочная дорожка»). Когда-то на него клали подношения и подарки актёрам, позднее ханамити стал использоваться как продолжение сцены, что позволяло вынести действие прямо в зал. Эту особенность Кабуки в 20 веке взяли на вооружение многие европейские театры. Без ханамити немыслим подлинный спектакль Кабуки.

Что даёт такой ход через партер? Он даёт прежде всего дополнительную площадку для игры актёра, да ещё площадку, предоставляющую актёру ряд таких возможностей, каких сцена никогда не может дать. Ведь находясь на ханамити, он пребывает посреди зрительного зала, он в центре зрительской стихии, он весь перед зрителями целиком. Это очень опасно для актёра, но и очень соблазнительно. Ведь именно тут, в самом зрительном зале, с глазу на глаз с тысячью неизвестных ему людей, готовых сейчас либо зааплодировать ему, либо зашикать, он может развернуть всё своё актёрское искусство, может показать самого себя, своё натренированное тело, своё движение, свой жест, свою мимику. Положение одного против тысячи – без помощи декораций, вещей, рампы, - заставляет его мобилизовать всю свою техническую и эмоциональную мощь.

Наличие ханамити обусловливает и ряд чисто постановочных эффектов. Некоторые эпизоды целиком переносятся на эту тропу. Часто даётся соединённая игра сцены и тропы совместно. Иногда действие планомерно перебрасывается со сцены на тропу и обратно. Бывают случаи, когда надстраивается и вторая тропа с правой стороны. Тогда мы можем наблюдать интереснейший образец параллельной игры: актёр на левой тропе и актёр на правой играют в строгом ритмическом и пластическом соответствии. Когда же сюда включается ещё и сценическая площадка, перед зрителем предстаёт исключительное по сложности композиции зрелище.

В Кабуки, как я уже говорила, нет настоящих лошадей. Их играют актёры. Когда-то в начале, пытались приспособить для театра настоящих лошадей. Но в один прекрасный день помост провалился. Лошадь испугалась и произошёл переполох. С тех пор лошади не допускаются на подмостки Кабуки.

В Кабуки появилось и другое важное изобретение – вращающаяся сцена (мавари бутаи), впервые опробованная ещё в 1758 году, а в Европе введённая Всеволодом Мейерхольдом, большим поклонником японского театра.

Сцена в Кабуки невысокая и плоская, но при необходимости часть её может подниматься. На специальном двухступенчатом помосте размещаются музыканты и певцы. Ещё одна особенность – присутствие на сцене людей в чёрном, курого, которые уносят и приносят реквизит, помогают актёрам развязать костюм, но при этом считаются невидимыми. Это – театральные слуги. Также в известных местах спектакля из боковой кулисы выйдет с двумя колотушками в руках человек, одетый в чёрное: присядет тут же на корточки и, внимательно следя за движениями актёров, станет звонко стучать этими колотушками по доске на полу. Это особый сигналист. Он даёт знать зрителям, что сейчас происходит нечто очень важное, очень значительное. С другой стороны, он помогает актёру: своими ударами он даёт такт его движению, его пантомимической игре. Кончится эпизод, и чёрный человек скрывается за кулису.

По обеим сторонам сценической площадки, у самой рампы, несколько наискось устраиваются два портала. Они имеют вид лож, обычно закрытых прозрачной занавесью – решёткой из тонких бамбуковых пластинок. (на рисунке они обозначены цифрами 3, 7,8) Иногда эти порталы двухъярусные, т.е. ложи располагаются одна над другой. Случается, что занавески-решетки приподняты, и всё, что в этих ложах – прямо перед глазами зрителя. В ложах этих музыканты. А так как музыка в Японии обычно соединяется с пением, то значит и певцы. Вот в боковой ложе сидит в горделивой и неподвижной позе такой певец; рядом с ним его компаньон, - музыкант, с трёхструнным сямисэном в руках. На сцене какой-нибудь особо значительный эпизод: либо бурный взрыв страстей, либо углубленное переживание, либо многозначительная пуза. Напряжение действия настолько сильно, что выразительных средств, даваемых одной игрой актёра, недостаточно. И напряжение перекидывается в другую сферу, - в музыку. Звучит дуэт голоса и инструмента: раздаются звуки либо боевой песни, либо героической баллады, либо лирической арии, либо элегической кантилены. Раскрывать действие попутно, давать прелюдию, постлюдию и интерлюдию – таковы многосторонние задачи музыки на сцене Кабуки.

Но и этого мало. Нередко раздаются звуки сямисэна во время самого действия. Они могут быть простым аккомпанементом, могут иметь и другое значение: бряцанье сямисэна образует ритмическую ткань действия, организует его темп, ставит его на музыкальную основу, даёт наконец сигналы актёрам. В Японии говорят: сямисэн – главный режиссёр спектакля. Точней было бы сказать иначе: основное, организующее начало спектакля Кабуки – музыка.

В Кабуки актёры произносят текст нараспев, с соблюдением ритма и часто под музыкальный аккомпанемент. В драмах, заимствованных из Бунраку (театра кукол), есть даже сказитель (таю), описывающий события, произошедшие вне сцены, и чувства персонажей. Владение голосом является искусством не менее сложным, чем бельканто. Актёр должен мастерски владеть двумя исполнительскими манерами – «исторической» (гортанная декламация, используемая в исторических пьесах) и «бытовой» (менее вычурная манера, имитирующая обычный разговор).

Сценические приемы как и в Но называются ката. Они строго фиксированы и обучаются им с самого детства. Особой зрелищностью отличаются батальные и акробатические приемы, например, сальто в прыжке или моментальное сдергивание костюма, под которым оказывается другой костюм. Особый эстетический эффект достигается позой миэ, т.е. фиксированной позой в кульминационные моменты действия. Иногда миэ бывают многофигурные, вызывая восторг зрителей.

Актерское мастерство лежит по большей части за пределами сценической речи. Его квинтэссенция – в сценическом движении, в котором актер следует живописному принципу, иными словами та или иная поза миэ должна напоминать известное живописное полотно. Сценическое искусство Кабуки, как и его актерское мастерство направлено к достижению единой цели, которую великий Тикамацу сформулировал как стремление быть «на грани правды и вымысла».

Арсенал сценических приёмов Кабуки весьма богат, но не допускает никаких новшеств. Приёмы, как и в Но, называются ката («форма», «поза», все они отрабатывались на протяжении многих поколений. Драмы действия непременно имеют один или несколько эпизодов с татимавари – стилизованной схваткой, где каждое движение сражающихся напоминает сложный балет. Актёр должен уметь фехтовать и владеть акробатическим искусством. Особенно впечатляет томбогаэри – сальто в прыжке. Моментальное изменение облика героя достигается с помощью хикинуки – молниеносного сдёргивания костюма, под которым оказывается другой костюм. Но больше всего зрители любят миэ – фиксирование позы в кульминационный момент действия или при первом появлении важного персонажа. Это своего рода стоп-кадр, дающий залу возможность насладиться эффектом и сполна выразить свой восторг. Иногда миэ бывает многофигурным.

Обсудить эту статью на нашем форуме >>>

Читайте далее:

• История китайского веера...

Предыдущая страница:

• Восточное театральное искусство...

Перейти в этот раздел

Ключевые слова этой страницы: искусство, пения, танца, кабуки.

Скачать zip-архив: Искусство пения и танца Кабуки. Художественный - zip. Скачать mp3: Искусство пения и танца Кабуки. Художественный - mp3.