Особенности национальных восточных театров.

Восточное театральное искусство.

Особенности национальных восточных театров.

Истоки китайского театра

Истоки китайского театрального искусства берут начало в шаманских ритуалах эпохи Шан (1766–1122 до н.э.). Уже на иньских костях (I тыс. до н.э.) встречается изображение иероглифов ю э (музыка) и у (танец). В эпоху Чжоу (1027–1256 до н.э.) религиозный ритуал и дворцовые празднества шлифовали танцевальную технику, вырабатывая канон сценического движения. Уже тогда различали поющих и танцующих актеров (чан – ю) и шутов, лицедеев и комиков (пай – ю). За стенами дворца театр давал всходы в народных обрядах и праздниках. Ощутимый элемент театральности присутствовал в обрядах, церемониях, танцах-пантомимах, связанных с культом поклонения предкам. Т.н. «покойницкие игры» предполагали подражание покойному при изображении его деяний и ратных подвигов.

В эпоху Хань (206 до н.э. – 220 н.э.) мощный стимул развитию театра дала простонародная музыка, сопровождавшая борьбу нескольких участников. Это зрелище вошло в представление цзяодиси (бодание, состязание в силе), которое в свою очередь стало частью байси (сто игр, сто представлений). Это было созвездие цирковых жанров, таких как танец, акробатика, шпагоглотание, хождение по канату, фехтование трезубцами, боевыми топорами, клевцами, в которых китайские артисты считаются непревзойденными мастерами по настоящее время.

В тот же период рождается кукольный театр. Однако задолго до этого стало известно о чжоуском мастере Янь-ши, который был искусен в вырезании кукол. Его куклы могли двигаться под музыку как живые. Но тогда куклы являлись принадлежностью погребального ритуала, сопровождая покойного в его переходе на Тот свет. При Хань кукла шагнула на театральные подмостки, когда кукольников стали приглашать на банкеты в дома знати. Танское время (618–907) – период развитого кукольного театра, который был представлен марионетками, водяными куклами, выступающими на воде, кожаными куклами. Период Сун (960–1279) считается золотым веком кукольного театра. Особой популярностью пользовались кукольные феерии на воде. Лодочные театры были оснащены машинерией, которая творила чудеса: водная стихия рождала и поглощала гигантских рыб и водяных драконов. Актеры-кукловоды прятались в воде, незаметно управляя движением кукол. Обширный кукольный репертуар, технические возможности кукольных артистов, несомненно, привлекали внимание театра живого актера, который только набирал силу. Тем не менее, влияние кукольного театра на искусство последнего не было столь значительным, как влияние кукол на искусство актеров Кабуки в Японии. В китайском театре вызревал процесс, который привел к рождению актерской индивидуальности как эстетической ценности театра. Это требовало внутренней подвижности эмоциональной сферы актерского мастерства. В этой точке живой актер разошелся с куклой. В 18 в. театральная теория уже указывала на статичность-зажатость как на порок, превращающий актера в куклу.

Эпоха Тан отмечена ростом городов и ремесел, расширением торговых связей с государствами Средней Азии и Индией. Укрепилось влияние буддизма на литературу, живопись, музыку и, конечно, театральное искусство. При дворе пользовались большим успехом танцы на буддийские сюжеты. Один из них Платье из радужных перьев – о прекрасной фее-небожительнице. Развивалась также и драматическая форма, в основе которой небольшие пьески-диалоги комедийного и сатирического содержания цаньцзюнь си (игры о цаньцзюне). В них появляются первые амплуа – находчивого острослова цаньцзюня и его партнера цангу. Со временем речевые диалоги стали перемежаться пением и танцами. В период Тан рождается профессиональный театр, получивший название «Грушевый сад», ибо в грушевом саду императорского дворца стали обучать детей актерскому мастерству.

В период Сун продолжают совершенствовать уже известные драматические формы, представления народных рассказчиков с пением под музыкальный аккомпанемент. Начинают складываться региональные типы театра – северный, основанный на северном, резком, строгом звучании мелодии и южный с мягким, плавным течением мелодии. Тексты пьес утрачены, сохранив для нас список из 200 наименований. Среди них – историко-бытовая Сон Чжуан-цзы, любовные Сыма Сянжу и Вэньцзюнь, Об Ин-ин и др. Появились городские стационарные театры-балаганы для простонародья и театры с помещением за сценой и зрительным залом для состоятельной публики.

Период Юань

Период Юань (1280–1367) – время завоевания Китая монголами, которые притесняли не только простолюдинов, но и образованные и почитаемые слои населения. Общее для всех чувство национального унижения сблизило высокообразованных с жизнью простых людей, помогло понять их беды и нужды. Театр в период монгольского владычества стал очень востребованным в обществе, что способствовало рождению юаньской драмы, знаменательного явления в истории китайской драматургии. Юаньская драма построена на северном типе мелодий, для нее характерна четырехчастная композиция. Постепенно наметилось сближение северных и южных мелодий, что создавало предпосылки для создания в дальнейшем общенационального театра.

Выдающимся драматургом юаньской драмы был Гуань Ханьцин (р. около 1230–умер ок. 1300). Одна из наиболее известных пьес Обида Доу Э о безвинной гибели молодой вдовы, взявшей на себя чужую вину. Ее эмоциональная глубина повлияла на совершенствование актерского мастерства женских ролей. Пьеса сохранилась в репертуаре сегодняшнего театра.

Эпоха Мин

Эпоха Мин (1368–1644) – время расцвета китайской культуры, ее максимальных достижений и в области театра. Это время отмечено рождением и взлетом театра куньцюй. Зародившись в сельской местности, он быстро перебрался в крупные культурные центры, где и привлек внимание профессиональных литераторов и музыкантов. Один из них певец и музыкант, Вэй Лянфу соединил особенности северной и южной вокальной школы, расширил состав оркестра, благодаря чему появились новые куньшанские мелодии и новый стиль музыкального сопровождения.

Выдающимся явлением не только театра, но и культуры в целом того периода по праву считается Тан Сяньцзу (1550–1616) – драматург и теоретик, реформатор драмы и театрального искусства, эссеист и литературный критик. Им созданы четыре объемных драматургических произведения под общим названием Четыре сна в Линьчуани или Четыре сна из Зала прекрасного чайного куста (примечание: Линьчуань – родина драматурга; «Зал прекрасного чайного куста» – девиз кабинета для занятий драматурга, который он по традиции выбирал сам). Пионовая беседка – выдающееся творение драматурга. Это была песнь любви и всесилию чувства. Героиня готова погибнуть, но не жить без любви. Как теоретик Тан Сяньцзу полагал чувство основным критерием актерского искусства.

Расцвет драматургии куньцюй повлиял на совершенствование актерского искусства. Подтверждение тому – бурное развитие театральной теории. К концу 17 в. куньцюй достиг пика своей популярности, завоевал столичную публику, обосновавшись при дворе императора. Ориентируясь на аристократию, куньцюй теряет массового зрителя. В 18 в. театр для избранных уступает место простонародным мелодиям, которые выводят на сцену цзинси (Столичную драму или Пекинскую оперу).

Особенностью новых мелодий был четкий ритм, которые обусловили напряженное развитие действия и обилие батальных сцен, что соответственно сделало популярными актеров, владеющих приемами боевых искусств. Новый театр заимствовал репертуар куньцюй, расширяя его созданием циклов пьес по известным романам-эпопеям: Троецарствие, Речные заводи, Путешествие на Запад. В моду входили спектакли-сериалы, которые шли по несколько дней подряд, обрываясь каждый раз на самом интересном эпизоде.

С середины 19 в. Столичная драма стала самым популярным театральным жанром, в котором слились два потока, издревле питавшее китайское театральное искусство: придворное, изящное, представленное куньцюй и «цветистое, смешанное», связанное с искусством простонародных местных театров. Это сделало цзинси общенациональным театром, популярным у себя на родине и пользующимся известностью за рубежом. Его славу составляет плеяда замечательных исполнителей: Чжоу Синьфан (1895–1966) – исполнитель мужских ролей героического плана, который сочетал в своем искусстве приемы различных мужских амплуа; Мэй Ланьфан (1894–1961) – реформатор и выдающийся исполнитель женских героинь, соединивший несколько женских амплуа, принесших китайскому актеру мировую известность; Чэн Яньцю (1904–1958) – исполнитель женских ролей, создавший оригинальную школу вокального искусства.

Пекинская Опера

В Пекинской опере четыре основных амплуа: шэн (герой), дань (героиня), цзин (мужской персонаж, т.н. «раскрашенное лицо» (хуалянь) и чоу (комик). Начиная с 16-17 вв. с развитием драматургии происходила детализация амплуа: шэн стали различать сяошэн (молодого героя), лаошэн (пожилого героя), ушэн (военного героя, полководца); женское амплуа различало лаодань (пожилых героинь), цинъи («женщины в синих одеждах», добродетельных, скромных героинь), их антиподом была хуадань («девушка в пестром наряде»), как правило служанка-напресница госпожи. Обилие батальных сцен сделало популярным суб-амплуа удань (женщин-фехтовальщиц) и даомадань (женщин-наездниц). Амплуа «раскрашенных лиц» – это мужской положительный или отрицательный персонаж, который может быть гражданским или военным. Чоу – комическая второстепенная роль или «малое раскрашенное лицо», могли быть военными или гражданскими персонажами. До середины 20 в. все женские роли исполняли мужчины, но существовали и женские труппы, где женщины исполняли мужские партии. Смешанные труппы появились лишь в 20 столетии.

Основой китайского театра является музыка, которая сформировала классическую музыкальную драму сицюй, здравствующую и в настоящий период. Местоположение музыки в государстве издревле было закреплено первыми правителями ее важной функцией в религиозном ритуале. Но прежде, чем приступить к созданию музыки, творцу следовало услышать ее в космических звуках вселенной, а затем организовать ее согласно законам вселенной, вселенной же установленным. Голоса вселенной достигали человека, когда он вслушивался в звуки ветра и течения рек, в шум деревьев и пение птиц, наблюдая повадки зверей и создавая мелодии и танцы, созвучные ритмам слияния ци Неба и Земли.

Музыка, мелодия, вокальное мастерство – области, которым театральная теория уделила наибольшее внимание. Около 50 театральных трактатов, составивших 10-томное Собрание трактатов о китайской классической драме (1959 и 1982), полностью или частично посвящены музыке. И хотя музыка в театре в китайской табеле о рангах представляла простонародный, низкий вид (су юэ – искусства в отличие от высокой (я юэ) ритуальной музыки, сам театр никогда не забывал о своих истоках, нередко сокрушаясь об утрате музыки древних канонов.

В 1920–1930-е растет число любительских трупп; в Пекине создается театральное общество «Новый Китай», которое оказало положительное влияние на подготовку актерских и режиссерских кадров. В 1940–1950-х драматическому театру стала под силу постановка пьес мировой драматургии – Шекспира, Чехова, Ибсена, Горького.

После «культурной революции» драматический театр постепенно восстанавливал свои силы. Появились новые молодые драматурги, создающие произведения на актуальные темы.

Сценическое пространство китайского театра

За исключением амплуа «раскрашенных лиц» грим служил лишь средством макияжа. Для женских амплуа он носил эротический характер, подчеркивая полноту губ, красоту глаз. Этой же цели служила прическа и головные украшения. «Тучи волос», уложенные в пучки, удерживали шпильки прекрасной отделки. Шпилька в Китае считалась символом самой женщины, шпильками обменивались влюбленные.

Грим хуалянь часто называют маской, хотя собственно маска встречается в китайском театре довольно редко. Искусству грима актер учится с детства и владеет им мастерски. Цветовая гамма регламентирована и имеет символический смысл: красный – верность и честность, белый – коварство, черный – храбрость, фиолетовый – хладнокровие, синий и зеленый – жестокость и строптивость. Золотая и серебряная краски – для оборотней и небожителей и т.д. Орнамент грима также символичен: зеленый вензель на переносице в виде стилизованной летучей мыши означает отвагу и жестокость героя; черная тень у глаз, делающая их похожими на глаза мифической птицы феникс, широкий разлет бровей свидетельствует о готовности героя воспользоваться полнотой власти.

Канонизация характера закрепила за амплуа определенные выразительные средства. Известны более двадцати способов смеха. Любой жест воспроизводится актером округлыми движениями, в которых угадывается влияние изящной школы куньцюй. Движения рукой и кистью весьма многообразны: обдумывающая рука, запрещающая рука, беспомощная рука и т.д. Существует множество вариантов сценического шага: летящий шаг для небожительниц, «цветистые кастаньеты» – шаг для хуадань и т.д.

В зависимости от уровня мастерства театральная теория различает актеров блестящих, совершенных (мяо), божественных (шэнь), прекрасных, красивых (мэй), умелых (нэн).

После 1949 традиционный театр подвергся театральной реформе, имея целью модернизировать репертуар и приспособить его к современным идеологическим задачам. Т.н. «культурная революция», потрясшая страну во второй половине 1970-х, нанесла непоправимый урон традиционному театральному искусству. На восстановление театра ушли годы. В настоящее время традиционный театр уже не столь популярен у себя на родине.

В начале 20 в. возникает драматический театр, обратившийся к опыту европейского театра. Датой рождения считают 1907, когда китайские студенты, обучавшиеся в Японии, организовали труппу «Весенняя ива». Она просуществовала всего два года. В том же 1907 была создана труппа «Весеннее солнце». В них шли такие спектакли как Повесть о загубленной душе курильщика опиума, Хижина дяди Тома – инсценировка романа Бичер-Стоу, Новая дама с камелиями, Лучше вернуться, Вторая госпожа Чэнь и др. Все спектакли представляли собою эклектичное соединение национальной театральной традиции с европейской, хотя были попытки постановки чисто драматических спектаклей.

Кукольный театр Вьетнама

Уже более восьмисот лет назад вьетнамские крестьяне устраивали по праздникам красочные кукольные представления. Главная их особенность заключалась в том, что кукловоды работали, стоя по пояс в воде. Подобные представления популярны во Вьетнаме и в наши дни. Но только проходят они не в реке, а в бассейне, и вместо фейерверков и факелов для подсветки используются мощные цветные прожектора.

Раньше почти в каждой деревне на Красной реке устраивались красочные водные представления. С помощью кукол самодеятельные актеры разыгрывали поучительные и просто живописные сценки из сельской жизни. Действие разворачивалось на плотах. Стоя по пояс в воде, кукловоды управляли марионетками с помощью скрытых подводных приспособлений. Давным-давно предков вьетнамцев называли "лаквьетами", "людьми, живущими в воде". Там они чувствовали себя так же комфортно, как и на суше.

Нынче деревенский театр переехал в город. Теперь представления показывают в обычном бассейне, широко используя возможности современных акустических и световых систем. Однако куклы приводятся в движение все теми же дедовскими способами. Актеры, стоя в воде, дергают за ниточки своих деревянных коллег. Режиссеров современных шоу, как и сотни лет назад, вдохновляют красоты сельской жизни, крестьянские добродетели, простота и неискоренимый оптимизм народа. Во Вьетнаме водный театр всегда пользовался огромной любовью зрителей.

Куклы вырезались из нетонущего фигового дерева (сунг) и имели довольно реалистический образ (взятый с самих крестьян и животных) или более фантастические формы (мифические персонажи, такие как дракон, феникс и единорог). Представления обычно проводились на прудах, озерах или залитых рисовых полях.

Упоминание о куклах на воде имеются в трудах древних ученых Нгуен Конг Бата и Фан Чыонг Нгуена. В их трудах сообщается, что в период династий Ли и Чан (1010-1400 гг.) куклы на воде превратились из простого времяпровождения крестьян в официальное развлечение при дворе.

Однако до 1960-х годов вьетнамские куклы на воде фактически были не известны за пределами Северного Вьетнама, и создание Муниципального театра кукол на воде возродило интерес к этой древней форме искусства. Труппа театра дала свое первое представление на берегу озера Возвращенного меча в Ханое, где и до сих пор проводятся вечерние выступления.

Сами куклы придумываются и создаются под руководством одного из членов труппы в деревне под Ханоем. Жизнь каждой куклы длится всего лишь около 3-4 месяцев, если она используется постоянно, поэтому производство кукол в этой деревне поставлено на поток.

В каждом представлении участвуют одиннадцать кукловодов, и каждый из них учится как минимум три года. Они проводят вечер по пояс в воде, скрытые от зрителей зеленым бамбуковым занавесом. Куклы крепятся на длинные бамбуковые шесты и управляются посредством веревок. В темноте это выглядит, как будто куклы действительно ходят по воде. Группа музыкантов озвучивает действие игрой на деревянных флейтах, гонгах, цилиндрических барабанах, бамбуковых ксилофонах и струнных национальных инструментах «Данбоу».

Спектакль состоит из коротких сценок, сопровождаемых музыкой. Народные мелодии как бы склеивают разноплановые части водного шоу. Артисты ориентируются на ритм. Если ритм быстрый - движения кукол ускоряются, как только он замедляется - герои начинают передвигаться по бассейну плавно, неторопливо. Музыка помогает восприятию сюжетов, вдыхает в деревянную куклу жизнь, подчеркивает ее характер.

В северном Вьетнаме музыкальный коллектив, подобный тому, что играет в театре кукол, называется "чео". В него могут входить и певцы. Команда чео вооружена флейтой, ударными, 16-и 36-струнными цитрами, старинным инструментом монохордом. Дополнительные звуковые эффекты создают фейерверки. Такой театр - явление уникальное, за пределами страны ничего подобного не встречается. Первое упоминание о нем относят к XII веку: "Пленительные мелодии льются над водной гладью. Появляются куклы небожители, их лица румяны и свежи, совсем как у земных людей. Легки движения их хрупких рук, их танец - как дуновение ветерка".

Ни одно представление не обходится без Тэу, господина церемоний... Жизнерадостный и смекалистый Тэу преодолевает все препятствия, находит выход из любых положений, всегда побеждает врагов. Когда-то Тэу жил на небесах, но его изгнали оттуда за кражу хурмы. На земле он обнаружил, что у людей полным-полно проблем, и весельчак стал им помогать. Простому человеку этот персонаж очень симпатичен. Раньше в каждой вьетнамской деревне был свой комик. Человек, который организовывал праздники, был своего рода массовиком-затейником, тамадой и конферансье одновременно. Именно такой балагур и стал прообразом кукольного героя.

Кукольный театр Ким Донг был основан в октябре 69-го года, в разгар войны с США, чтобы хоть как-то отвлечь людей от трудностей военного времени. Дело начинали 9 артистов в скромном помещении на окраине столицы. Несколько раз кукольный храм переименовывали и только с 93-го его стали называть Водным театром кукол Тхалонга. Сейчас он находится в самом престижном районе столицы, недалеко от Озера возвращенного меча. Всего в театре служат 15 музыкантов, 5 техработников, 22 артиста, из них четыре - заслуженных и три народных. Спектакли проходят при полном аншлаге, свободных мест почти не бывает. Ежегодно шоу смотрят 150 000 туристов. Ведется большая гастрольная деятельность. Представления даются по всему миру, и уникальный театр успешно вписывается в мировое культурное пространство. Мы попросили артистов показать приспособления, с помощью которых куклы приводятся в движение. Оказалось, что это профессиональная тайна и за кулисы нас не пустят ни под каким предлогом. И, действительно, мы смогли добраться только до полок, где герои водных шоу сохнут в ожидании следующего представления.

Ханойский театр в шутку называют "театром трехсот шестидесяти пяти спектаклей", но это явное преуменьшение. В 1990 г. компартия поставила перед коллективом задачу давать не менее 500 представлений в год. Два актерских состава, работающих через день, с этой сложной задачей справляется успешно. Коллектив побывал в 20 странах Азии, Европы и Америки. В прошлом году артисты посетили Россию и мечтают съездить туда снова. На тридцатую годовщину основания театра все кукловоды во главе с директором Ле Ван Нго были награждены орденами Труда третьей степени за вклад в развитие национальной культуры Вьетнама.

Раньше почти в каждой деревне на Красной реке устраивались красочные водные представления. С помощью кукол самодеятельные актеры разыгрывали поучительные и просто живописные сценки из сельской жизни. Действие разворачивалось на плотах. Стоя по пояс в воде, кукловоды управляли марионетками с помощью скрытых подводных приспособлений. Давным-давно предков вьетнамцев называли "лаквьетами", "людьми, живущими в воде". Там они чувствовали себя так же комфортно, как и на суше.

Нынче деревенский театр переехал в город. Теперь представления показывают в обычном бассейне, широко используя возможности современных акустических и световых систем. Однако куклы приводятся в движение все теми же дедовскими способами. Актеры, стоя в воде, дергают за ниточки своих деревянных коллег. Режиссеров современных шоу, как и сотни лет назад, вдохновляют красоты сельской жизни, крестьянские добродетели, простота и неискоренимый оптимизм народа. Во Вьетнаме водный театр всегда пользовался огромной любовью зрителей.

Спектакль состоит из коротких сценок, сопровождаемых музыкой. Народные мелодии как бы склеивают разноплановые части водного шоу. Артисты ориентируются на ритм. Если ритм быстрый - движения кукол ускоряются, как только он замедляется - герои начинают передвигаться по бассейну плавно, неторопливо. Музыка помогает восприятию сюжетов, вдыхает в деревянную куклу жизнь, подчеркивает ее характер.

В северном Вьетнаме музыкальный коллектив, подобный тому, что играет в театре кукол, называется "чео". В него могут входить и певцы. Команда чео вооружена флейтой, ударными, 16-и 36-струнными цитрами, старинным инструментом монохордом. Дополнительные звуковые эффекты создают фейерверки. Такой театр - явление уникальное, за пределами страны ничего подобного не встречается. Первое упоминание о нем относят к XII веку: "Пленительные мелодии льются над водной гладью. Появляются куклы небожители, их лица румяны и свежи, совсем как у земных людей. Легки движения их хрупких рук, их танец - как дуновение ветерка".

Основная мысль сюжетов, посвященных крестьянской жизни, такова: "Все те, кто скучает по родине, - возвращайтесь, вспомните родные деревни в бамбуковых зарослях, вспомните звуки флейты, плывущие над спинами волов". Кукольные зарисовки восхваляют труд, деревенский образ жизни, семью, учат добру. Одна из сценок - "Триумфальное возвращение" - неизменно входит в программу представления.

Раньше, когда при дворе монарха служили мандарины, любой наделенный способностями имел возможность занять видное положение. Для этого надо было поступить в специальную школу. В Ханое чиновников готовили в Храме литературы "Ван Миеу". Раз в три года слушатели сдавали труднейшие экзамены. Имена выдержавших испытания выбивали на памятных табличках и стелах, установленных на спинах каменных черепах. После экзаменов вчерашние студенты, бедные школяры, торжественно возвращались в родные деревни. Молодые бюрократы надевали лучшие одежды, несли флаги, музыкальные инструменты, подношения богам. Подобная система поощряла вьетнамцев к учебе: можно было потерять состояние, любовь, положение в обществе, но образование, ученость потерять невозможно. Другая сцена мифологическая. В ней рассказывается, вернее, показывается, как у дракона и феи из яйца родилось сто сыновей. Они стали родоначальниками местных народов. Старший сын основал первую династию императоров. Пляска фей выражает желание всех граждан страны, какой бы национальности они ни были, жить в мире и согласии.

Дела более поздних времен также нашли отражение на водной поверхности ханойского театра. В XV веке в озере в центре столицы жила черепаха. Она вручила господину Ле Лою волшебный меч, который помог вьетнамцам истребить десятки тысяч агрессоров китайцев. Ле Лой стал королем. Однажды, когда он плавал по озеру на лодке, явилась все та же черепаха и попросила вернуть меч. Король нехотя согласился. Озеро же с тех времен стали называть Хоан Кием, Озером возвращенного меча.

Оперы Вьетнама

1. Чео – популярная опера.

Выразительное пение, сопровождаемое не менее выразительными танцевальными па – вот природа этого жанра. Жанр Чео появился на Севере Вьетнама, когда деревенские жители ввели у себя обычай ставить всей деревней представления на сюжеты популярных историй. Клоун – непременный участник спектакля Чео. В некоторых постановках звучат настоящие народные песни. В спектакле много импровизации, актеры не просто играют, они живут на сцене, их искренность подкупает зрителя.

2. Театральная опера Туонг.

Широкое распространение этот вид театрального искусства получил еще в период правления династии Нгуен. Героические военные темы обыгрываются с помощью музыкального и песенного жанров. Правители высоко ценили данный жанр за его способность побуждать патриотические чувства и любовь к правителю в сердце простого народа. Маски, военная бутафория и пышные декорации – непременный атрибут этого жанра, чьим сюжетом являются подлинные исторические события.

3. Кай Луонг: опера-модерн.

Это новое течение во вьетнамской музыке, возникшее на стыке тысячелетий вначале существовало лишь как любительский театр, однако быстро сумело занять подобающее положение и на профессиональной сцене. Как и сама страна, сочетающая размеренный ритм восточной жизни с ускоряющимися темпами урбанистического развития, опера Кай Луонг гармонично сочетает тысячелетнюю народную музыку с самыми современными течениями современной музыки.

Легенда и история театра Но

Что же такого хорошего и интересного есть в Но? Театр Но зародился в 14-м веке и быстро стал "модным" среди самураев и высшей аристократии сёгуната Токугава. То есть, театр Но изначально был ориентирован на высшее сословие и недоступен для широких масс населения. В наши дни, конечно же, представление театра Но может посетить любой желающий, но всё равно, необходимо ощущение избранности и понимания происходящего на сцене, где малейшие нюансы наполнены глубоким и непонятным случайному зрителю смыслом.

На протяжении веков театр развился в мощную национальную традицию и наполнился эстетической полнотой музейной миниатюры. Простое, но несущее глубокий смысл, убранство сцены подчёркивает глубину чувств масок, обрамлённых во временами красочные, временами простые кимоно. И маски и кимоно передаются из поколения в поколение внутри каждой школы, и не редки маски с трёхсотлетней историей. Хотя маски могут быть очень впечатляющими - как "Хання" - маска мстящего демона - большинство имеет спокойное, можно даже сказать отрешённое выражение, призванное вызывать полный спектр зрительских эмоций.

Под аккомпанемент хора, барабанов и флейт основное действующее лицо или Ситэ повествует истории из жизни смертных и духов, богов и демонов, сражений выигранных и проигранных, убийцах и Буддийских монахах архаичной Японии. Архаичный язык, на котором ведётся повествование, углубляет "великую загадку" масок.

Представление длится обычно часа три с половиной - пять и состоит из нескольких пьес, прерываемых небольшими миниатюрами из жизни простых - Кёгэн, и рафинированными танцами пьес Но - Симаи, призванными подчёркивать возвышенность главного действия.

В основном, представления театра Но даются в специальных театрах. Однако в последнее время представления на открытом воздухе - Такиги - вновь набирает популярность среди японцев.

Собственно история театра начинается с 13 в. и к середине 14 в. он достигает своего расцвета. Это совпадает с эпохой Камакура (1192–1333), мировоззрение которой представляло слияние буддийского вероучения, синтоистской мифологии, китайского даосизма и конфуцианской этики. Считается, что театр Но создали бродячие мимы саругаку-хоси («действо, театр монахов»), чье искусство было популярным уже в 8 в. В 11 в. они разыгрывали сюжетные фарсовые сценки, построенные на импровизации и включавшие краткие комические диалоги или монологи. Ввиду их популярности монастыри стали оказывать свое покровительство, приглашая актеров на выступления в дни праздничных богослужений. В 12 в. в эти представления уже включалась песенно-танцевальная молебная пьеса Окина (Старец), которая позднее вошла в репертуар театра Но. В 13 в. пьесы саругаку получили название но-кёгэн (кёгэн – Одержимость говорением).

Новый этап в истории японского театра открыло творчество Канъами Киёцугу (1333–1384) – актера и драматурга. Он создал полноценную авторскую драму и новый спектакль. В искусстве актера Канъами ставил превыше всего способность «подражать» (мономанэ), что ввело в танец принцип стилизации, превратив его в танец-пантомиму и подчинив сценическое движение строгому музыкальному ритму. Тогда же он осознал значение принципа югэн, которое употребляли актеры для обозначения красоты зрелища. Позже югэн стал одной из основных категорий японской эстетики, означающей «красоту сокровенного». Как драматург он создал новый тип драмы, остроконфликтной, полной внутренней напряженности в отличие от более ранних повествовательно-иллюстративных пьес Но. В его драме Сотоба Комати появляется образ полубезумного, одержимого героя, выражающего крайнюю степень человеческого страдания. С этого времени начинается история национальной драматургии. В 19 в. драма Но, получает название «ёкёку». Драма Но в эпоху Муромати (1333–1573) окрашивается в буддийские тона под влиянием распространения буддийской секты дзэн. Представления Но пользовались в то время большой популярностью не только среди простых зрителей, но привлекали внимание сёгуна, который берет труппу Но под свое покровительство. Это способствовало развитию актерского мастерства и поездкам актеров по провинциям, что расширяло круг их почитателей. Выдающимся актером того периода был Дзэами. Он расширил тематику драматургии Но, ориентируя пьесы на вкусы сословия самураев. Дзэами создает цикл пьес о легендарных воинах из кланов Тайра и Минамото, ведших в 12 в. кровопролитную борьбу за власть.

В эпоху Эдо (1617–1868) лучшие труппы Но перебираются в Эдо (Токио) и специальными указами властей искусство Но превращается в «церемониальный театр» правящего класса. Спектаклю придавали характер ритуального магического действа. Больше внимания стали уделять технике игры. Все элементы сценического действия – сцена, реквизит, костюмы, маски, жесты, танец, интонации были строго регламентированы. Драматургия Но оказывала большое влияние на кукольный театр и появившийся театр Кабуки. Дальнейшая история драмы Но – это история ее сценической жизни.

Сцена театра Но, гладкая до зеркального блеска, делается из японского кипариса. Площадка выдвинута в зрительный зал вместе с примыкающим под острым углом помостом (хасигакарки).

Цвет костюма символически обозначает настроение персонажа, его социальное положение, возраст. Самый благородный цвет – белый, красный – для костюмов божеств, высокородных особ, красавиц. Пояс, затканный цветами с маленькими красными лепестками, намекает на былую красоту пожилой женщины.

В современной Японии театр Но привлекает интерес элитарной публики.

О театре Кёгэн

Театр Кёгэн возник примерно в одно и то же время с театром Но и до сих пор эти два вида японского традиционного театрального искусства мирно соседствуют в рамках одного десятилетия, однако по стилистике и
содержанию два эти жанра разительно непохожи. Театр Но - это драма возвышенных переживаний и титанических страстей, по духу это высокая трагедия, хотя содержание пьес далеко не всегда трагично. Кёгэн же - незатейливая комедия, грубоватый фарс, построенный на незатейливой шутке, шумной возне, даже скабрезности. Но элегантен, поэтичен, Кёгэн прозаичен и простонароден.

При этом пьески Кёгэна традиционно исполняются в качестве интермедий в классическом спектакле театра Но. Как известно, эта особенность композиции театрального представления свойственна и западной культуре. В Древней Греции классическая трагедийная трилогия перемежалась грубыми драмами Сатира, в средневековом европейском театре
в религиозную мистерию вставлялись фарсы (само слово farce на старофранцузском означает "вставка", "начинка"). Впоследствии Шекспир и Мольер сделали фарсовые сцены атрибутом большой комедии, в Японии же Кёгэн благополучно выдержал испытание временем и сегодня исполняется почти так же, как в 15 веке. В зрителе прежних веков любовь к возвышенному и низменному отлично уживались.

Непосредственными предшественниками Ногаку (таково общее название Но и Кёгэна) были народные театральные жанры Саругаку и Дэнгаку. Саругаку (букв. "обезьянье искусство") сформировался примерно в XI веке и поначалу был зрелищем по преимуществу плебейским. Это были представления, соединявшие текстовую импровизацию, танцы и песни - в основном комического содержания. Бродячие актеры совершенствовали мастерство, и их стали приглашать сначала на храмовые праздники для
привлечения паствы, а затем и выступать перед изысканной публикой. Богатые храмы даже обзавелись собственными труппами. Репертуар Саругаку делался все более утонченным, возникла традиция, школа. В XIV веке Саругаку сомкнулся с другим народным жанром - Дэнгаку (букв. "полевое искусство" ), зародившимся из магических обрядов, а также танцев и песен японской деревни. Из этого слияния и возник театр Ногаку, разделивший единое представление на две части - высокого и низкого стиля.

Театр Кёгэн возник примерно в одно и то же время с Театром Но. Две театральные традиции прекрасно сосуществвуют и процветают в одной японской культуре. Однако они абсолютно не похожи друг на друга. Если Театр Но - это драма возвышенных переживаний и титанических страстей, высокая трагедия (хотя, стоит признать, что содержание пьес далеко не всегда трагично), Театр Кёгэн - это незатейливая комедия, фарс, построенный на обыкновенной шутке, шумная возня (и даже присутствуют скабрезности!). В общем, Кёгэн прозаичен и простонароден. Несмотря на это, в Японии Кёгэн благополучно выдержал испытание временем, как настоящее искусство, и сегодня исполняется почти так же, как в 15 веке, привлекая к себе все больше и больше поклонников.

Фарсы-кёгэн появились еще в Х в. Это были веселые комические интермедии длительностью 10-15 минут с участием трех-четырех актеров. Их предназначение было дать зрителям возможность разрядиться и эмоционально переключиться в перерывах между лирическими драмами Но, которые требовали глубокого погружения и переживания. Источником этих веселых пьес являлась сама жизнь. Фарсы-кёгэн поражают своей искрометностью, быстротой развивающихся событий, короткими и емкими репликами. Школа Сигэяма чтит традиции классического кёгэн и, вместе с тем, идя в ногу со временем, разрабатывает новые версии старых пьес, а также активно работает над созданием новых постановок.

Обсудить эту статью на нашем форуме >>>

Читайте далее:

• Искусство пения и танца Кабуки...

Предыдущая страница:

• Священное дерево синтоистских храмов...

Перейти в этот раздел

Ключевые слова этой страницы: восточное, театральное, искусство.

Скачать zip-архив: Восточное театральное искусство. Особенности национальных восточных - zip. Скачать mp3: Восточное театральное искусство. Особенности национальных восточных - mp3.